Serwis Tłumacza


Strona główna arrow Lektury arrow Napisy dla niesłyszących Make Text BiggerMake Text SmallerReset Text Size
Drukuj E-mail

Napisy dla niesłyszących

 

Powoli staje się standardem dodawanie do filmów i seriali napisów, które umożliwiają obcowanie z tą formą rozrywki osobom niesłyszącym czy niedosłyszącym. W telewizji cyfrowej wystarczy w tym celu wybrać odpowiednią funkcję przyciskiem na pilocie, a na płycie DVD czy Blu-ray – odszukać w menu pozycję oznaczaną najczęściej angielskim skrótowcem SDH (subtitles for the deaf or hard-of-hearing). W polskich realiach udogodnienia te spotyka się rzadziej niż na rynku zachodnioeuropejskim i amerykańskim (oferują je przede wszystkim tematyczne kanały satelitarne, zwłaszcza filmowe), niemniej od paru lat sytuacja wyraźnie się poprawia.

Czym napisy dla niesłyszących różnią się od zwykłych napisów, będących jedną z metod tłumaczenia audiowizualnego? Z grubsza wyglądają tak samo: maksymalnie dwie linie tekstu, identyczna maksymalna liczba znaków w linii, identyczny minimalny i maksymalny czas wyświetlania, położenie na ekranie itp. Obowiązują tu również takie same zasady rozstawiania w stosunku do zmiany ujęć (minimalna odległość początku/końca napisu względem cięć montażowych, czyli zazwyczaj dwie klatki lub co najmniej dwanaście itd.). Podstawowa różnica polega na tym, że odbiorca z przyczyn obiektywnych nie może korzystać z kanału dźwiękowego, dlatego wszystkie istotne informacje dostępne tą drogą również trzeba mu przekazać w postaci tekstowej.

Pojawia się oczywiste pytanie o to, które informacje są „istotne”, a które nie. Zasadniczym kryterium oceny jest ich znaczenie dla zrozumiałości fabuły. Zacznijmy od czegoś, nad czym zwykły widz w ogóle się nie zastanawia – tego, że poszczególne postaci mówią różnymi głosami (wysokość, barwa, tembr, płeć, wiek itp.), które pozwalają nam zorientować się, do kogo należą dane słowa, nawet bez patrzenia na ekran. Widz niesłyszący rozpoznaje mówcę wyłącznie wtedy, gdy widzi jego poruszające się usta. Tymczasem w filmie często się zdarza, że kwestie są wypowiadane poza kadrem, w ciemności, plecami do kamery, z ustami zasłoniętymi przez jakiś obiekt, w planie ogólnym, gdzie postaci są zbyt małe, by dostrzec detale twarzy, albo równocześnie przez dwie czy jeszcze więcej osób (kłótnia, przekrzykiwanie się). W każdym takim przypadku na użytek odbiorcy niesłyszącego musimy określić, kto jest autorem danej wypowiedzi. Do identyfikacji służą imiona, nazwiska, ewentualnie (w przypadku postaci trzeciorzędnych) proste określenia funkcji (policjant, sekretarka, kelner...) czy choćby płci lub wieku (mężczyzna, kobieta, dzieci, starzec...).

Elementy te zapisujemy zwyczajowo wersalikami z dwukropkiem i w miarę możliwości (przykład pierwszy) umieszczamy w górnej linii, a samą wypowiedź w dolnej:
 
STEVE:
 Nie rozumiem.

MĘŻCZYZNA: Nikt z państwa
 nie ma prawa opuścić lokalu.

 ALICE: Ja go kocham.
MARTIN: I co z tego?

Postępujemy tak również w przypadku, gdy ust mówiącego nie widać tylko początkowo, ale pojawiają się one w trakcie wypowiedzi – po zmianie ujęcia bądź w wyniku płynnego przesunięcia się kamery na tę postać. Chodzi o to, aby widz niesłyszący od razu, a nie dopiero po pewnym czasie, dowiadywał się, kto jest autorem konkretnych słów, ponieważ ułatwia to śledzenie fabuły.

Może się też zdarzyć, że w jednym napisie zechcemy umieścić kwestie dwóch osób, z których jedna wymaga identyfikacji, a druga nie (jej poruszające się usta są wyraźnie widoczne). Wówczas stosujemy taki zapis:

ALICE: Ja go kocham.
- I co z tego?

- Ja go kocham.
MARTIN: I co z tego?

Należy tu zwrócić uwagę na pewną konwencję, która porządkuje zapis i nieco ułatwia nam pracę. Otóż w przypadku napisów ciągłych (chained w angielskiej nomenklaturze), czyli rozdzielonych tylko zwyczajowym minimalnym interwałem (z reguły czteroklatkowym), jeżeli następuje zmiana ujęcia, a nie pojawia się w kadrze ani nie zostaje zidentyfikowany nowy mówca, przyjmujemy, że w dalszym ciągu trwa wypowiedź ostatniej widocznej bądź nazwanej osoby. (Chodzi tu rzecz jasna o sytuacje, gdy ów kolejny napis jest nowym zdaniem, a nie dalszym ciągiem zdania wcześniej rozpoczętego). Ciągłość tę kasuje dopiero wyraźna przerwa, która dla odbiorcy niesłyszącego stanowi sygnał, że następną kwestię może (choć oczywiście nie musi) wypowiadać ktoś inny, trzeba się zatem przyjrzeć, kto teraz zacznie poruszać ustami, albo spodziewać się identyfikatora tekstowego. Dlatego w napisach dla niesłyszących warto pozostawiać takie „dziury” ułatwiające orientację – nawet rzędu niecałej sekundy, które normalnie staralibyśmy się zlikwidować, wydłużając czas trwania wcześniejszego napisu.

Identyfikując mówiących z nazwiska, musimy też uważnie śledzić rozwój wydarzeń na ekranie. Zdarza się czasem (głównie w filmach sensacyjnych), że w scenie słyszymy tylko czyjś głos, ale tożsamość tej osoby zostaje ujawniona znacznie później – na tym ujawnieniu może się wręcz opierać cała fabuła. Dlatego trzeba zadbać o to, by w napisach przedwcześnie nie zdradzić tak kluczowej informacji. Najpierw zatem używamy ogólnego określenia MĘŻCZYZNA, GŁOS itp., a dopiero we właściwym momencie wprowadzamy konkretne imię lub nazwisko. Analogicznie, tj. zgodnie z logiką scenariusza, postępujemy, jeśli postać posługuje się początkowo fałszywym nazwiskiem, co z czasem wychodzi na jaw. Tak więc jedna i ta sama osoba może być opisywana nawet na kilka sposobów.

Sporadycznie możemy też stanąć przed następującym dylematem: postać, której ust nie widać, mówi coś ważnego, ale jeśli umieścimy w napisie identyfikator, owa wypowiedź nie zmieści się w całości, a bardziej już skrócić jej się nie da bez zachowania zrozumiałości dialogu. Innymi słowy (i w pewnym uproszczeniu), albo przekażemy, kto mówi, albo co mówi. Nietrudno się domyślić, że z dwojga złego większą wartość dla odbiorcy ma ta druga informacja, lepiej więc podać ją nawet w takiej nieco ułomnej, anonimowej formie.

Technika cyfrowa pozwala nam także na rozróżnianie postaci za pomocą napisów wielokolorowych. Kwestie każdego z pierwszoplanowych bohaterów zapisujemy wtedy innym kolorem, a białym, zbiorczo, wszystkie pozostałe wypowiedzi, co w założeniu ma ułatwiać śledzenie dialogów i poniekąd zastępować brzmienie różnych głosów. W Polsce jak dotąd nie spotkałem się z takim rozwiązaniem, ale stosują je niektórzy zachodnioeuropejscy nadawcy telewizyjni. Wydaje się to dobrym pomysłem, aczkolwiek ze względu na kiepską czytelność nie podoba on się samym zainteresowanym – jeśli za miarodajne uznamy opinie wyrażone np. na tym forum.

Ważnym składnikiem wypowiedzi jest również intonacja, która może zawierać rozmaite ukryte znaczenia, podpowiadać właściwą interpretację słów albo wyjaśniać zachowanie postaci. Tego rodzaju informacje przekazujemy zwięzłym okolicznikiem w nawiasie – raczej okrągłym niż kwadratowym, ale to bardziej kwestia preferencji niż konwencji – bezpośrednio po identyfikatorze lub myślniku:

JERRY (szyderczo):
Kochasz go?

- (szeptem) I co teraz będzie?
- Nie wiem.

Przy tej okazji należy przestrzec przed pochopnym używaniem wielokropka. W zwykłych napisach, gdy odbiorca cały czas konfrontuje je z intonacją, można w ten sposób zasygnalizować wahanie, niepewność, wątpliwości (np. w prostym „Nie rozumiem...”), a nawet dłuższe wyliczanie podobnych elementów, z których w tłumaczeniu uwzględniono tylko dwa-trzy, bo więcej się nie mieści (Zaczęło się od znaczków, potem były rowery, stare samochody…). Widz niesłyszący interpretuje wielokropek w jego podstawowej funkcji – jako znak graficzny informujący o tym, że wypowiedź się urywa (ponieważ mówiący zgubił wątek, rozmyślił się, przerwano mu itp.).

Zawsze trzeba też wziąć pod uwagę możliwą niejednoznaczność pewnych słów, wynikającą z ich odbioru wyłącznie w formie tekstowej. Obrazuje to choćby pospolite Co?, które może być po prostu pytaniem o konkretny szczegół, ale równie dobrze – w połączeniu z odpowiednią modulacją głosu – może wyrażać zdumienie, oburzenie („Co takiego?!”), łagodną zaczepkę („No co?”), irytację („Czego chcesz?”) albo rozkojarzenie („Hę?”). W każdym takim przypadku, a już zwłaszcza kiedy nie widać wyraźnie mimiki i gestykulacji mówiącego, musimy doprecyzować owe emocje – czy to dodając stosowny okolicznik w nawiasie, czy to posługując się innym, bardziej jednoznacznym sformułowaniem (tzn. parafrazując oryginalny tekst).

Intonacja służy również do akcentowania pewnych elementów wypowiedzi. Wyobraźmy sobie scenę, w której jedna osoba tłumaczy się drugiej, dlaczego nie odebrała telefonu: They called you. Wystarczy położyć nacisk na ostatnie słowo, by wzbogacić to krótkie zdanie o niewypowiedziany element not me i ukryty, ale doskonale czytelny dodatkowy sens. Polskojęzyczny widz słyszący, nawet jeśli nie zna angielskiego, wydedukuje identyczną interpretację z napisu Dzwonili do ciebie, ponieważ intonacja w obu językach (przynajmniej w interesującym nas tu zakresie) jest bardzo podobna. Dla odbiorcy niesłyszącego będzie to znacznie trudniejsze – dlatego w miarę możliwości warto uwypuklić ów akcentowany element szykiem zdania. W naszym przykładzie wyglądałoby to tak: To do ciebie dzwonili.

Niekiedy można się natknąć na jeszcze inne rozwiązania problemu akcentu zdaniowego – poprzez zapis wersalikami bądź kursywą:

Zastanówcie się, czego WY chcecie.

 *Zastanówcie się, czego wy chcecie.

O ile w zwykłych napisach pierwszy pomysł wydaje się dopuszczalny (choć osobiście go unikam), o tyle w wersji dla niesłyszących może wprowadzać pewne zamieszanie, wersaliki bowiem, jak widzieliśmy i jak zobaczymy dalej, mają usankcjonowane zwyczajem odmienne zastosowanie, sygnalizując elementy niebędące częścią samych dialogów (identyfikatory i ewentualnie komentarze). Drugi sposób jest sprzeczny z polską tradycją używania kursywy, różną w tym aspekcie od angielskiej (więcej na ten temat można znaleźć w Poradniku) i nie powinien być nigdy stosowany. Zauważmy zresztą, że i w powyższym zdaniu można bardzo łatwo zaakcentować zaimek drobną zmianą szyku:

Zastanówcie się, czego chcecie wy.

Opracowując napisy z myślą o odbiorcy niesłyszącym, należy też uwzględnić coś, co pozwolę sobie nazwać fałszywymi dialogami. Chodzi o sceny, w których widać, że postać mówi, ale jej słów nie słyszymy – bo np. szepcze sama do siebie, znajduje się za szybą lub w dużej odległości, zagłusza ją hałas, muzyka czy inny dominujący dźwięk. W angielskich napisach dla niesłyszących przyjęło się stosować wówczas komentarz inaudible (oczywiście w nawiasie, jak wszelkie komentarze). W języku polskim nie wykształcił się jeszcze żaden zwyczaj w tym względzie. Niektórzy posługują się analogicznie określeniem niesłyszalne bądź niezrozumiałe. Mnie pierwszy z nich wydaje się zbyt techniczny, odległy od codziennej polszczyzny, drugi zaś zbyt ogólnikowy, jako że tekst wypowiadany po chińsku albo bardzo szybko i niewyraźnie też może być niezrozumiały, a jednocześnie słyszalny. Dlatego wolę komunikat (nie słychać) ­ – który w dodatku ma tę zaletę, że jest krótszy. W szczególnych przypadkach oczywiście użyjemy bardziej precyzyjnych określeń, które także niosą w sobie informację, iż treść danej wypowiedzi pozostaje nieznana: (mamrocze niewyraźnie), (szepcze coś), (słowa zagłusza muzyka) itp.

Odrębną kategorię „istotnych informacji” stanowią łatwo rozpoznawalne przez widza słyszącego bodźce dźwiękowe, na które aktor w widoczny sposób reaguje: pukanie do drzwi, dzwonek telefonu, krzyk przerażenia, wołanie, wystrzał z broni palnej, pisk hamulców, szczekanie psa itd. Odbiorca pozbawiony takiej informacji nie będzie w stanie zrozumieć, dlaczego dana postać nagle się odwraca, przewraca, łapie za kieszeń, uśmiecha, robi zdumioną minę itd. Aby mu to umożliwić, musimy zwięźle wyjaśnić, co się stało, a nie zostało w bezpośredni sposób pokazane.

Takie dodatkowe informacje także przyjęło się zapisywać w nawiasach, najlepiej w osobnej linii albo wręcz jako osobny napis:

(wybuch)
(dzwoni komórka) 
[brzęk szkła] 
[włącza się alarm]

Dla lepszej czytelności, tzn. odróżnienia tego rodzaju treści specjalnych od zwykłych dialogów, wskazane jest też posługiwanie się wersalikami, a więc zapis:

[WYBUCH]
(DZWONI KOMÓRKA) itd.,

praktyka pokazuje jednak, że jest to możliwe tylko w filmach fabularnych, a i to nie we wszystkich. Wersaliki zajmują bowiem bardzo dużo miejsca i w przypadku wieloujęciowych scen obfitujących w szybki dialog mogą się po prostu nie mieścić. W serialach (przynajmniej tych, w których kolejne odcinki stanowią zamkniętą całość), gdzie dzieje się stosunkowo niewiele, a fabuła polega przede wszystkim na gadaniu, dla zdynamizowania obrazu często stosuje się przeplatanie bardzo krótkich (rzędu dwóch sekund albo i mniej) ujęć z kilku kamer. Co gorsza, niektórzy montażyści wprowadzają dodatkowo niewielkie przesunięcie dźwięku w stosunku do obrazu: najpierw słyszymy spoza kadru początek czyjejś wypowiedzi, a dopiero po kilku-kilkunastu klatkach następuje zmiana ujęcia i dana postać pojawia się na ekranie – by kilkadziesiąt klatek dalej zostać zastąpiona widokiem jej rozmówcy, planem średnim z kilkoma postaciami czy jeszcze czymś innym. I tak co chwilę.

Ponieważ dopasowanie samego tłumaczenia do tak gęstego montażu jest często sporą łamigłówką („To by się zmieściło, gdyby przesunąć koniec napisu o kilka klatek, ale o tyle przesunąć nie mogę, bo wtedy wypadnie za blisko zmiany ujęcia; podzielić na dwa napisy też nie mogę, bo będą mieć długość poniżej minimalnej, więc może by spróbować bardziej skrócić tę wypowiedź albo połączyć ją z następną?”), kiedy dołożymy jeszcze te dodatkowe elementy opisowe, niezbędne dla widza niesłyszącego, o powodzeniu może decydować dosłownie pojedynczy znak. A rezygnacja z wersalików na rzecz zwykłej czcionki wydatnie poszerza nam pole manewru.

Każdy, kto zajmuje się opracowywaniem napisów dla niesłyszących, wcześniej czy później zaczyna się zastanawiać nad optymalną formą gramatyczną tych prostych komunikatów. Z powyższych przykładów wynika, że są to albo rzeczowniki, zwykłe (wybuch, brzęk, zgrzyt, pisk, jęk, płacz, śmiech itd.) bądź odczasownikowe (szczekanie, sapanie, pochlipywanie itd.), albo bardzo zwięzłe zdania (dzwoni telefon, trzeszczy podłoga, gra radio itd.). W zależności od sytuacji na ekranie doprecyzowujemy je czasem rozmaitymi przydawkami:
 
(brzęk łańcucha) 
(strzały z broni maszynowej) 
(histeryczny płacz) 
(głośno gra radio) itp.

W szczególności warto tu zwrócić uwagę na określenia opisujące usytuowanie dźwięku w przestrzeni, co także może być istotne dla fabuły:

(szybkie kroki w głębi)
(szczekanie w oddali)
(dzwoni telefon za drzwiami) itp.

Możliwe jest też posłużenie się zdaniem z podmiotem domyślnym, jeżeli wyraźnie widać, o kogo chodzi:

(rusza z piskiem opon)
(wzdycha)
(przekrzykują się) itp.

Z kolei jeżeli wykonawca danej czynności znajduje się poza kadrem, oczywiście musimy go określić, podobnie jak w przypadku wypowiedzi:

(John krzyczy z bólu)
(sprzedawczyni podśpiewuje)
(tłum skanduje) itp.

Nazwanie niektórych dźwięków bywa zaskakująco trudne, o czym szybko się przekonuje każdy, kto zabiera się do tworzenia tego rodzaju napisów. Po pierwsze, język polski jest tu wyraźnie uboższy, a więc mniej precyzyjny niż angielski. Oglądając filmy z angielskimi napisami SDH, warto np. zwrócić uwagę, jak wieloma czasownikami opisywane są odgłosy wydawane przez rozmaite urządzenia domowe czy biurowe albo odmiany śmiechu (chuckle, scoff, smirk, sneer, chortle, cackle, titter itd.) – które polszczyzna rozróżnia raczej za pomocą przymiotników (śmiech/chichot złośliwy, drwiący, gorzki, nerwowy...).

Po drugie, pola semantyczne określeń w obu językach zachodzą na siebie w skomplikowanych konfiguracjach i jeśli nawet dysponujemy gotowym opracowaniem dla niesłyszących w jednej wersji językowej (bo i tak bywa), nie na wiele się nam ono przyda w drugiej. Dla przykładu, polskiemu szumowi może odpowiadać: humming (maszyna), buzzing (rozmowa), whirring (wentylator, projektor), rustling (liście na drzewach), hissing (taśma), swooshing (wiatr, fale), spattering (deszcz), droning (ruch uliczny). Jednocześnie humming może się też tłumaczyć jako brzęczenie (świetlówka), nucenie (melodia), bzykanie (owad); whirring to także terkotanie, warkot, a rustlingszelest itd. Jeszcze więcej takich szczegółowych rozróżnień w zależności od źródła dźwięku znajdziemy, podążając tropem brzęku/brzęczenia (tinkling, jingling, rattling, clinking, plunking, clattering, twanging i kilka innych).

Po trzecie, wiele dźwięków, nawet bardzo pospolitych, nie poddaje się jednoznacznej klasyfikacji i niejednokrotnie przyjdzie nam się zastanawiać, czy to, co słyszymy, to bardziej trzeszczenie czy skrzypienie, zgrzyt czy łoskot (a może szczęk, brzęk albo klekot?). Są też dźwięki, które łatwo rozpoznajemy, a mimo to nie bardzo wiemy, jakim słowem je określić. Mój ulubiony przykład to podrzynanie gardła w ciemności – coś, o czym na pewno trzeba poinformować widza niesłyszącego, tyle że dla owego charakterystycznego odgłosu rozcinanych tkanek, cichego, krótkiego charkotu i stęknięcia trudno znaleźć zwięzły opis. Jeśli niczego dobrego nie wymyślimy, można w takich sytuacjach zastosować unik polegający na opisaniu bardziej czynności niż dźwięku, a więc na zinterpretowaniu sceny za widza. W przywołanym przykładzie napisalibyśmy więc: (odgłos podrzynania gardła), (podrzynanie gardła) lub – o ile postaci są widoczne w ogólnym zarysie – (podrzyna mu gardło).

Po czwarte i najgorsze, zdarzają się też dźwięki, których źródła nie da się zidentyfikować, ponieważ z niczym wyraźnie nam się nie kojarzą, a dobiegają spoza kadru lub z ciemności. Czasem wiedzę tę udaje się uzupełnić w dalszej części filmu, już to bezpośrednio (tzn. w końcu owo źródło zostaje pokazane), już to metodą dedukcji (skoro spętany wcześniej więzień ucieka, to te nieokreślone stęknięcia, szelesty, szuranie i chrobot musiały być odgłosem uwalniania się z więzów). Tytułem anegdoty niech mi wolno będzie wspomnieć przypadek skrajny z własnego doświadczenia, kiedy to pewien bardzo charakterystyczny i dość często pojawiający się w tle dźwięk zdołałem rozpoznać i nazwać dopiero w trzecim odcinku opracowywanego serialu, albowiem dopiero wtedy zobaczyłem, co wywołuje ten dźwięk. W dwóch pierwszych odcinkach, które do dziś krążą po świecie z nieco niekompletną wersją napisów, nie pozostało mi nic innego, jak zignorować go. Mimo wszystko lepsze takie rozwiązanie niż pozostawienie odbiorców z zagadką, na którą sam nie umiałbym podać odpowiedzi.

W filmach fantastycznonaukowych (i chyba tylko tam) można się także zetknąć z dźwiękami, które z założenia mają nie przypominać niczego nam znanego, pochodzą bowiem z innych światów, a ich źródłem są obce istoty bądź zjawiska. W tym wypadku trzeba widzowi niesłyszącemu opisać je metodą przybliżeń i skojarzeń:

(syk przechodzący w piskliwe poszczekiwanie)
(przeciągły ryk przypominający chichot hieny)
(narastający szum przerywany
miarowym poświstywaniem)

Niektóre dźwięki mogą towarzyszyć obrazowi przez dłuższy czas, nawet kilka minut (w przypadku muzyki czy odgłosów burzy). Jeżeli nie podlegają jakimś istotnym zmianom (np. pogodna muzyka przechodzi w złowieszczą) ani nie są przerwane czy urozmaicone innymi dźwiękami (ponad muzykę przebija się na chwilę krzyk, słychać przelatujący helikopter itp.), opisujemy je na użytek widza niesłyszącego tylko raz, na początku. Powtarzanie co kilka sekund napisu typu (gra muzyka) albo (szum deszczu) byłoby nużące i niepotrzebne. Koniecznie należy natomiast zaznaczyć, że ów efekt dźwiękowy skończył się:

(cisza)
(kończą grać)
(wyłącza telewizor) itp.

- chyba że jest to oczywiste w związku z wyraźną zmianą scenerii (np. noc, podczas której szalała burza, zastępują widoki pogodnego dnia).

Zatrzymajmy się jeszcze na chwilę przy muzyce, jako szczególnego rodzaju dźwięku w filmie, ponieważ na użytek opracowania dla niesłyszących trzeba w tym wypadku rozważyć kilka istotnych aspektów. Może ona mianowicie mieć formę instrumentalną bądź pojawiać się jako utwór z tekstem; może podkreślać lub budować nastrój, rozbrzmiewając w tle, ale może też stanowić integralną część fabuły – aż do sytuacji skrajnej, w której na naszych oczach wykonują ją sami aktorzy; wreszcie: może być kompozycją mniej czy bardziej znaną (z zakresu muzyki rozrywkowej lub poważnej) i rozpoznawalną, wykorzystaną właśnie z tego powodu, że budzi określone skojarzenia. Każda kombinacja tych cech wymaga odrębnej decyzji i wyboru optymalnego sposobu potraktowania w napisach w kontekście tego, co w danym momencie dzieje się na ekranie. Innymi słowy, nie istnieją tu uniwersalne strategie postępowania i nad każdym przypadkiem trzeba się dobrze zastanowić.

Informacji o muzyce będącej jedynie tłem zazwyczaj w ogóle nie uwzględniamy w opracowaniu, chyba że ewidentnie wpływa ona na odbiór wydarzeń albo wprowadza szczególny klimat i narzuca pewną interpretację. Wówczas możemy uznać za pożądane dodanie np. takiego napisu:

(melancholijna muzyka gitarowa)
(w tle motyw muzyczny
z Ojca chrzestnego) itp.

Należy tu odróżnić tło jako muzykę zewnętrzną w stosunku do sfilmowanej sceny od tła muzycznego składającego się na samą scenę (kolacja w eleganckiej restauracji, w której gościom przygrywa kwartet smyczkowy; ktoś jedzie samochodem z włączonym radiem, z którego dobiega rap itp.). W tym drugim przypadku – dla odmiany – widz niesłyszący niemal zawsze musi zostać poinformowany o takim dodatkowym elemencie ścieżki dźwiękowej, ponieważ pozwoli mu to lepiej się wciągnąć w daną scenę, poczuć jej atmosferę, dowiedzieć się czegoś o guście czy osobowości postaci itd. Wiele scen w filmach zaczyna się od planu ogólnego albo obrazu w pierwszej chwili mało czytelnego (detal, ściana, mroczne wnętrze, pulsujące światła...) i najpierw słyszymy jakąś muzykę (lub inne efekty dźwiękowe: warkot silnika, świst powietrza, szczekanie psów itp.), a dopiero później w kadrze pojawiają się ludzie, którzy coś robią czy mówią. W ten sposób zostaje naszkicowana sceneria i okoliczności wydarzeń, a to z reguły ma spore znaczenie dla fabuły. Dlatego w naszym opracowaniu umieścimy odpowiedni napis:

(głośna muzyka dyskotekowa)
(dźwięk skrzypiec za ścianą)
(zbliżająca się
skoczna melodia na fujarce) itp.

W przypadku piosenek musimy z kolei zastanowić się, czy są one tylko efektowną ilustracją, czy też wchodzą w wyraźną relację z fabułą, jako komentarz lub inny element posuwający akcję do przodu. Zwykle tłumaczy się i uwzględnia w napisach (nie tylko tych dla niesłyszących) teksty śpiewane bezpośrednio przez postaci występujące w danym filmie – kiedy na przykład któraś z nich wychodzi na estradę bądź wskakuje na stół i popisuje się swoimi umiejętnościami wokalnymi. Na pewno postąpimy tak z piosenkami w musicalu, które niejednokrotnie przeplatają się tam z dialogami albo je wręcz zastępują. Słowa zapisuje się wtedy kursywą, a każdą wyśpiewaną linijkę poprzedza symbolem nuty (dostępnym w profesjonalnych programach do tworzenia napisów) i zaczyna od wielkiej litery.

Może się wszak zdarzyć, że treść jest w gruncie rzeczy nieistotna i znaczenie ma tylko sam fakt, iż ktoś zaśpiewał (np. aby coś udowodnić), albo ogólnie rodzaj utworu. Wtedy ograniczymy się do napisu (śpiewa), (nuci), (podśpiewuje) itp., ewentualnie dodając informacje o charakterze piosenki bądź jej tytuł:

(śpiewa nastrojową balladę)
(intonują amerykański hymn)
(nieudolnie imituje
Satisfaction
Rolling Stonesów) itp.

Jeżeli w filmie wykorzystano znaną kompozycję, musimy sobie odpowiedzieć na pytanie, czy dla widza niesłyszącego cenniejszy będzie jej tytuł, czy raczej ogólna informacja o rodzaju muzyki. Ten sam utwór możemy bowiem w różnych okolicznościach fabularnych opisać jako (dynamiczna muzyka taneczna) albo (słychać „Let's Get Loud” Jennifer Lopez), (orkiestra gra walca wiedeńskiego) albo (orkiestra gra „Nad pięknym modrym Dunajem”). Widz niesłyszący z oczywistych względów nie jest odbiorcą muzyki, same tytuły i nazwiska wykonawców niewiele lub zgoła nic mu nie mówią, dlatego w praktyce znacznie częściej sięgamy po drugie rozwiązanie – określając tylko kategorię, charakter i ewentualnie głośność danego utworu, np.: pogodny jazz, hałaśliwa muzyka latynoska, monumentalna muzyka symfoniczna... Z drugiej strony nie wolno zapominać, że przywołanie konkretnego tytułu może dostarczyć istotnej wiedzy o postaciach lub wydarzeniach. Skądinąd dylemat ten często rozstrzyga za nas dostępna lista dialogowa – jeśli nie podano w niej bliższych informacji o wykorzystanym utworze, to najwyraźniej nie musimy go dokładnie identyfikować. Od osób opracowujących napisy nikt nie oczekuje aż takiej inicjatywy. Choć oczywiście to do nich należy ostateczna decyzja w tym względzie.

Jeszcze jedną cechą charakterystyczną napisów SDH są krótkie wypowiedzi (najczęściej pojedyncze słowa), które w zwykłych napisach (jak i opracowaniach lektorskich) z reguły pomijamy, ponieważ ich sens jest i tak zrozumiały dla widza. Chodzi tu szczególnie o wołaczowe formy znanych mu już imion (ktoś kogoś woła), powtórzenia, pozdrowienia (w rodzaju Hi czy Hello), potaknięcia, okrzyki czy – nieliczne – słowa brzmiące identycznie w języku polskim (OK, whisky, taxi itp.), a także o wszelakie chrząknięcia, mruknięcia albo westchnięcia. W przypadku widzów, dla których kanał dźwiękowy jest niedostępny, takie uproszczenia są niemożliwe. Jeżeli widać wyraźnie, że dana postać coś mówi, wypada podać, co konkretnie, a jeżeli nie widać, to tym bardziej potrzebna jest informacja, że ów człowiek jakoś zareagował.

Typowym przykładem może być reakcja na zaskakującą wiadomość. Ktoś oznajmia: „He was shot”, na co jego rozmówca odruchowo powtarza zdziwiony: „Shot?”. W napisach dla niesłyszących należy uwzględnić również ten drugi element, przybiorą więc one postać:

- Został zastrzelony.
- Zastrzelony? / Jak to?

Banalne mruknięcie na potwierdzenie czy zaprzeczenie musimy przekazać skonkretyzowanym słowem:

Tak. / No. / Aha.
Nie. / No skąd. itp.,

ewentualnie opisać dźwięk jako np. (potakuje), (zaprzecza mruknięciem) – co oczywiście zabiera więcej miejsca, jest więc mniej poręczne.

 

Jak pokazują wszystkie powyższe przykłady, napisy dla niesłyszących są dużo bardziej kłopotliwe do wykonania niż zwykłe. Aby zakończyć bardziej optymistycznym akcentem, zauważmy, że mają też one jedną przewagę, pozwalają mianowicie na większą elastyczność przy rozstawianiu. Zwykły napis może się pojawić około ośmiu klatek wcześniej niż faktyczny początek danej wypowiedzi i zniknąć, jeśli tylko montaż na to pozwala, nawet o sekundę-półtorej po jej słyszalnym końcu. Bezwładność oka sprawia, że odbiorca w naturalny sposób łączy wówczas słowo czytane z mówionym, tzn. właściwie przyporządkowuje poszczególne kwestie postaciom. W sytuacji gdy ścieżka dźwiękowa nie jest dla czytającego żadnym odniesieniem, nie musimy tak ściśle się trzymać tych granicznych wartości. W razie potrzeby (i możliwości) możemy rozpocząć napis nawet parę sekund wcześniej, jak i przeciągnąć go kilka sekund dłużej lub wręcz nałożyć na wypowiedź innej postaci – o ile zaraz potem uda nam się przywrócić prawidłowy rytm. Zdarzało mi się to robić nawet przy wyraźnie widocznych poruszających się ustach tej następnej osoby. Widz niesłyszący i tak nie zarejestruje tych rozbieżności, a alternatywą byłaby albo nieprzyswajalność napisu (zbyt dużo tekstu wyświetlanego w zbyt krótkim czasie), albo konieczność pominięcia całej wypowiedzi, co na ogół zaburza śledzenie fabuły. Jak lubię powtarzać, opracowywanie napisów to sztuka kompromisów - niekiedy bardzo bolesnych.

 

 

 

Zob. też artykuły "O tłumaczeniu filmów", "Zmasakrować Woody'ego" i "Ostrożnie z lokalizacją".

 

© by Arkadiusz Belczyk 2016 

 

 

 
poradkk

Tłumaczenie filmów

Słownik budowlany