Serwis Tłumacza


Strona g?wna arrow Lektury arrow Napisy dla nies?ysz?cych Make Text BiggerMake Text SmallerReset Text Size
Drukuj E-mail

Napisy dla nies?ysz?cych

 

Powoli staje si? standardem dodawanie do filmów i seriali napisów, które umo?liwiaj? obcowanie z t? form? rozrywki osobom nies?ysz?cym czy niedos?ysz?cym. W telewizji cyfrowej wystarczy w tym celu wybra? odpowiedni? funkcj? przyciskiem na pilocie, a na p?ycie DVD czy Blu-ray – odszuka? w menu pozycj? oznaczan? najcz??ciej angielskim skrótowcem SDH (subtitles for the deaf or hard-of-hearing). W polskich realiach udogodnienia te spotyka si? rzadziej ni? na rynku zachodnioeuropejskim i ameryka?skim (oferuj? je przede wszystkim tematyczne kana?y satelitarne, zw?aszcza filmowe), niemniej od paru lat sytuacja wyra?nie si? poprawia.

Czym napisy dla nies?ysz?cych ró?ni? si? od zwyk?ych napisów, b?d?cych jedn? z metod t?umaczenia audiowizualnego? Z grubsza wygl?daj? tak samo: maksymalnie dwie linie tekstu, identyczna maksymalna liczba znaków w linii, identyczny minimalny i maksymalny czas wy?wietlania, po?o?enie na ekranie itp. Obowi?zuj? tu równie? takie same zasady rozstawiania w stosunku do zmiany uj?? (minimalna odleg?o?? pocz?tku/ko?ca napisu wzgl?dem ci?? monta?owych, czyli zazwyczaj dwie klatki lub co najmniej dwana?cie itd.). Podstawowa ró?nica polega na tym, ?e odbiorca z przyczyn obiektywnych nie mo?e korzysta? z kana?u d?wi?kowego, dlatego wszystkie istotne informacje dost?pne t? drog? równie? trzeba mu przekaza? w postaci tekstowej.

Pojawia si? oczywiste pytanie o to, które informacje s? „istotne”, a które nie. Zasadniczym kryterium oceny jest ich znaczenie dla zrozumia?o?ci fabu?y. Zacznijmy od czego?, nad czym zwyk?y widz w ogóle si? nie zastanawia – tego, ?e poszczególne postaci mówi? ró?nymi g?osami (wysoko??, barwa, tembr, p?e?, wiek itp.), które pozwalaj? nam zorientowa? si?, do kogo nale?? dane s?owa, nawet bez patrzenia na ekran. Widz nies?ysz?cy rozpoznaje mówc? wy??cznie wtedy, gdy widzi jego poruszaj?ce si? usta. Tymczasem w filmie cz?sto si? zdarza, ?e kwestie s? wypowiadane poza kadrem, w ciemno?ci, plecami do kamery, z ustami zas?oni?tymi przez jaki? obiekt, w planie ogólnym, gdzie postaci s? zbyt ma?e, by dostrzec detale twarzy, albo równocze?nie przez dwie czy jeszcze wi?cej osób (k?ótnia, przekrzykiwanie si?). W ka?dym takim przypadku na u?ytek odbiorcy nies?ysz?cego musimy okre?li?, kto jest autorem danej wypowiedzi. Do identyfikacji s?u?? imiona, nazwiska, ewentualnie (w przypadku postaci trzeciorz?dnych) proste okre?lenia funkcji (policjant, sekretarka, kelner...) czy cho?by p?ci lub wieku (m??czyzna, kobieta, dzieci, starzec...).

Elementy te zapisujemy zwyczajowo wersalikami z dwukropkiem i w miar? mo?liwo?ci (przyk?ad pierwszy) umieszczamy w górnej linii, a sam? wypowied? w dolnej:
 
STEVE:
 Nie rozumiem.

M??CZYZNA: Nikt z pa?stwa
 nie ma prawa opu?ci? lokalu.

 ALICE: Ja go kocham.
MARTIN: I co z tego?

Post?pujemy tak równie? w przypadku, gdy ust mówi?cego nie wida? tylko pocz?tkowo, ale pojawiaj? si? one w trakcie wypowiedzi – po zmianie uj?cia b?d? w wyniku p?ynnego przesuni?cia si? kamery na t? posta?. Chodzi o to, aby widz nies?ysz?cy od razu, a nie dopiero po pewnym czasie, dowiadywa? si?, kto jest autorem konkretnych s?ów, poniewa? u?atwia to ?ledzenie fabu?y.

Mo?e si? te? zdarzy?, ?e w jednym napisie zechcemy umie?ci? kwestie dwóch osób, z których jedna wymaga identyfikacji, a druga nie (jej poruszaj?ce si? usta s? wyra?nie widoczne). Wówczas stosujemy taki zapis:

ALICE: Ja go kocham.
- I co z tego?

- Ja go kocham.
MARTIN: I co z tego?

Nale?y tu zwróci? uwag? na pewn? konwencj?, która porz?dkuje zapis i nieco u?atwia nam prac?. Otó? w przypadku napisów ci?g?ych (chained w angielskiej nomenklaturze), czyli rozdzielonych tylko zwyczajowym minimalnym interwa?em (z regu?y czteroklatkowym), je?eli nast?puje zmiana uj?cia, a nie pojawia si? w kadrze ani nie zostaje zidentyfikowany nowy mówca, przyjmujemy, ?e w dalszym ci?gu trwa wypowied? ostatniej widocznej b?d? nazwanej osoby. (Chodzi tu rzecz jasna o sytuacje, gdy ów kolejny napis jest nowym zdaniem, a nie dalszym ci?giem zdania wcze?niej rozpocz?tego). Ci?g?o?? t? kasuje dopiero wyra?na przerwa, która dla odbiorcy nies?ysz?cego stanowi sygna?, ?e nast?pn? kwesti? mo?e (cho? oczywi?cie nie musi) wypowiada? kto? inny, trzeba si? zatem przyjrze?, kto teraz zacznie porusza? ustami, albo spodziewa? si? identyfikatora tekstowego. Dlatego w napisach dla nies?ysz?cych warto pozostawia? takie „dziury” u?atwiaj?ce orientacj? – nawet rz?du nieca?ej sekundy, które normalnie staraliby?my si? zlikwidowa?, wyd?u?aj?c czas trwania wcze?niejszego napisu.

Identyfikuj?c mówi?cych z nazwiska, musimy te? uwa?nie ?ledzi? rozwój wydarze? na ekranie. Zdarza si? czasem (g?ównie w filmach sensacyjnych), ?e w scenie s?yszymy tylko czyj? g?os, ale to?samo?? tej osoby zostaje ujawniona znacznie pó?niej – na tym ujawnieniu mo?e si? wr?cz opiera? ca?a fabu?a. Dlatego trzeba zadba? o to, by w napisach przedwcze?nie nie zdradzi? tak kluczowej informacji. Najpierw zatem u?ywamy ogólnego okre?lenia M??CZYZNA, G?OS itp., a dopiero we w?a?ciwym momencie wprowadzamy konkretne imi? lub nazwisko. Analogicznie, tj. zgodnie z logik? scenariusza, post?pujemy, je?li posta? pos?uguje si? pocz?tkowo fa?szywym nazwiskiem, co z czasem wychodzi na jaw. Tak wi?c jedna i ta sama osoba mo?e by? opisywana nawet na kilka sposobów.

Sporadycznie mo?emy te? stan?? przed nast?puj?cym dylematem: posta?, której ust nie wida?, mówi co? wa?nego, ale je?li umie?cimy w napisie identyfikator, owa wypowied? nie zmie?ci si? w ca?o?ci, a bardziej ju? skróci? jej si? nie da bez zachowania zrozumia?o?ci dialogu. Innymi s?owy (i w pewnym uproszczeniu), albo przeka?emy, kto mówi, albo co mówi. Nietrudno si? domy?li?, ?e z dwojga z?ego wi?ksz? warto?? dla odbiorcy ma ta druga informacja, lepiej wi?c poda? j? nawet w takiej nieco u?omnej, anonimowej formie.

Technika cyfrowa pozwala nam tak?e na rozró?nianie postaci za pomoc? napisów wielokolorowych. Kwestie ka?dego z pierwszoplanowych bohaterów zapisujemy wtedy innym kolorem, a bia?ym, zbiorczo, wszystkie pozosta?e wypowiedzi, co w za?o?eniu ma u?atwia? ?ledzenie dialogów i poniek?d zast?powa? brzmienie ró?nych g?osów. W Polsce jak dot?d nie spotka?em si? z takim rozwi?zaniem, ale stosuj? je niektórzy zachodnioeuropejscy nadawcy telewizyjni. Wydaje si? to dobrym pomys?em, aczkolwiek ze wzgl?du na kiepsk? czytelno?? nie podoba on si? samym zainteresowanym – je?li za miarodajne uznamy opinie wyra?one np. na tym forum.

Wa?nym sk?adnikiem wypowiedzi jest równie? intonacja, która mo?e zawiera? rozmaite ukryte znaczenia, podpowiada? w?a?ciw? interpretacj? s?ów albo wyja?nia? zachowanie postaci. Tego rodzaju informacje przekazujemy zwi?z?ym okolicznikiem w nawiasie – raczej okr?g?ym ni? kwadratowym, ale to bardziej kwestia preferencji ni? konwencji – bezpo?rednio po identyfikatorze lub my?lniku:

JERRY (szyderczo):
Kochasz go?

- (szeptem) I co teraz b?dzie?
- Nie wiem.

Przy tej okazji nale?y przestrzec przed pochopnym u?ywaniem wielokropka. W zwyk?ych napisach, gdy odbiorca ca?y czas konfrontuje je z intonacj?, mo?na w ten sposób zasygnalizowa? wahanie, niepewno??, w?tpliwo?ci (np. w prostym „Nie rozumiem...”), a nawet d?u?sze wyliczanie podobnych elementów, z których w t?umaczeniu uwzgl?dniono tylko dwa-trzy, bo wi?cej si? nie mie?ci (Zacz??o si? od znaczków, potem by?y rowery, stare samochody…). Widz nies?ysz?cy interpretuje wielokropek w jego podstawowej funkcji – jako znak graficzny informuj?cy o tym, ?e wypowied? si? urywa (poniewa? mówi?cy zgubi? w?tek, rozmy?li? si?, przerwano mu itp.).

Zawsze trzeba te? wzi?? pod uwag? mo?liw? niejednoznaczno?? pewnych s?ów, wynikaj?c? z ich odbioru wy??cznie w formie tekstowej. Obrazuje to cho?by pospolite Co?, które mo?e by? po prostu pytaniem o konkretny szczegó?, ale równie dobrze – w po??czeniu z odpowiedni? modulacj? g?osu – mo?e wyra?a? zdumienie, oburzenie („Co takiego?!”), ?agodn? zaczepk? („No co?”), irytacj? („Czego chcesz?”) albo rozkojarzenie („H??”). W ka?dym takim przypadku, a ju? zw?aszcza kiedy nie wida? wyra?nie mimiki i gestykulacji mówi?cego, musimy doprecyzowa? owe emocje – czy to dodaj?c stosowny okolicznik w nawiasie, czy to pos?uguj?c si? innym, bardziej jednoznacznym sformu?owaniem (tzn. parafrazuj?c oryginalny tekst).

Intonacja s?u?y równie? do akcentowania pewnych elementów wypowiedzi. Wyobra?my sobie scen?, w której jedna osoba t?umaczy si? drugiej, dlaczego nie odebra?a telefonu: They called you. Wystarczy po?o?y? nacisk na ostatnie s?owo, by wzbogaci? to krótkie zdanie o niewypowiedziany element not me i ukryty, ale doskonale czytelny dodatkowy sens. Polskoj?zyczny widz s?ysz?cy, nawet je?li nie zna angielskiego, wydedukuje identyczn? interpretacj? z napisu Dzwonili do ciebie, poniewa? intonacja w obu j?zykach (przynajmniej w interesuj?cym nas tu zakresie) jest bardzo podobna. Dla odbiorcy nies?ysz?cego b?dzie to znacznie trudniejsze – dlatego w miar? mo?liwo?ci warto uwypukli? ów akcentowany element szykiem zdania. W naszym przyk?adzie wygl?da?oby to tak: To do ciebie dzwonili.

Niekiedy mo?na si? natkn?? na jeszcze inne rozwi?zania problemu akcentu zdaniowego – poprzez zapis wersalikami b?d? kursyw?:

Zastanówcie si?, czego WY chcecie.

 *Zastanówcie si?, czego wy chcecie.

O ile w zwyk?ych napisach pierwszy pomys? wydaje si? dopuszczalny (cho? osobi?cie go unikam), o tyle w wersji dla nies?ysz?cych mo?e wprowadza? pewne zamieszanie, wersaliki bowiem, jak widzieli?my i jak zobaczymy dalej, maj? usankcjonowane zwyczajem odmienne zastosowanie, sygnalizuj?c elementy nieb?d?ce cz??ci? samych dialogów (identyfikatory i ewentualnie komentarze). Drugi sposób jest sprzeczny z polsk? tradycj? u?ywania kursywy, ró?n? w tym aspekcie od angielskiej (wi?cej na ten temat mo?na znale?? w Poradniku) i nie powinien by? nigdy stosowany. Zauwa?my zreszt?, ?e i w powy?szym zdaniu mo?na bardzo ?atwo zaakcentowa? zaimek drobn? zmian? szyku:

Zastanówcie si?, czego chcecie wy.

Opracowuj?c napisy z my?l? o odbiorcy nies?ysz?cym, nale?y te? uwzgl?dni? co?, co pozwol? sobie nazwa? fa?szywymi dialogami. Chodzi o sceny, w których wida?, ?e posta? mówi, ale jej s?ów nie s?yszymy – bo np. szepcze sama do siebie, znajduje si? za szyb? lub w du?ej odleg?o?ci, zag?usza j? ha?as, muzyka czy inny dominuj?cy d?wi?k. W angielskich napisach dla nies?ysz?cych przyj??o si? stosowa? wówczas komentarz inaudible (oczywi?cie w nawiasie, jak wszelkie komentarze). W j?zyku polskim nie wykszta?ci? si? jeszcze ?aden zwyczaj w tym wzgl?dzie. Niektórzy pos?uguj? si? analogicznie okre?leniem nies?yszalne b?d? niezrozumia?e. Mnie pierwszy z nich wydaje si? zbyt techniczny, odleg?y od codziennej polszczyzny, drugi za? zbyt ogólnikowy, jako ?e tekst wypowiadany po chi?sku albo bardzo szybko i niewyra?nie te? mo?e by? niezrozumia?y, a jednocze?nie s?yszalny. Dlatego wol? komunikat (nie s?ycha?) ­ – który w dodatku ma t? zalet?, ?e jest krótszy. W szczególnych przypadkach oczywi?cie u?yjemy bardziej precyzyjnych okre?le?, które tak?e nios? w sobie informacj?, i? tre?? danej wypowiedzi pozostaje nieznana: (mamrocze niewyra?nie), (szepcze co?), (s?owa zag?usza muzyka) itp.

Odr?bn? kategori? „istotnych informacji” stanowi? ?atwo rozpoznawalne przez widza s?ysz?cego bod?ce d?wi?kowe, na które aktor w widoczny sposób reaguje: pukanie do drzwi, dzwonek telefonu, krzyk przera?enia, wo?anie, wystrza? z broni palnej, pisk hamulców, szczekanie psa itd. Odbiorca pozbawiony takiej informacji nie b?dzie w stanie zrozumie?, dlaczego dana posta? nagle si? odwraca, przewraca, ?apie za kiesze?, u?miecha, robi zdumion? min? itd. Aby mu to umo?liwi?, musimy zwi??le wyja?ni?, co si? sta?o, a nie zosta?o w bezpo?redni sposób pokazane.

Takie dodatkowe informacje tak?e przyj??o si? zapisywa? w nawiasach, najlepiej w osobnej linii albo wr?cz jako osobny napis:

(wybuch)
(dzwoni komórka) 
[brz?k szk?a] 
[w??cza si? alarm]

Dla lepszej czytelno?ci, tzn. odró?nienia tego rodzaju tre?ci specjalnych od zwyk?ych dialogów, wskazane jest te? pos?ugiwanie si? wersalikami, a wi?c zapis:

[WYBUCH]
(DZWONI KOMÓRKA) itd.,

praktyka pokazuje jednak, ?e jest to mo?liwe tylko w filmach fabularnych, a i to nie we wszystkich. Wersaliki zajmuj? bowiem bardzo du?o miejsca i w przypadku wielouj?ciowych scen obfituj?cych w szybki dialog mog? si? po prostu nie mie?ci?. W serialach (przynajmniej tych, w których kolejne odcinki stanowi? zamkni?t? ca?o??), gdzie dzieje si? stosunkowo niewiele, a fabu?a polega przede wszystkim na gadaniu, dla zdynamizowania obrazu cz?sto stosuje si? przeplatanie bardzo krótkich (rz?du dwóch sekund albo i mniej) uj?? z kilku kamer. Co gorsza, niektórzy monta?y?ci wprowadzaj? dodatkowo niewielkie przesuni?cie d?wi?ku w stosunku do obrazu: najpierw s?yszymy spoza kadru pocz?tek czyjej? wypowiedzi, a dopiero po kilku-kilkunastu klatkach nast?puje zmiana uj?cia i dana posta? pojawia si? na ekranie – by kilkadziesi?t klatek dalej zosta? zast?piona widokiem jej rozmówcy, planem ?rednim z kilkoma postaciami czy jeszcze czym? innym. I tak co chwil?.

Poniewa? dopasowanie samego t?umaczenia do tak g?stego monta?u jest cz?sto spor? ?amig?ówk? („To by si? zmie?ci?o, gdyby przesun?? koniec napisu o kilka klatek, ale o tyle przesun?? nie mog?, bo wtedy wypadnie za blisko zmiany uj?cia; podzieli? na dwa napisy te? nie mog?, bo b?d? mie? d?ugo?? poni?ej minimalnej, wi?c mo?e by spróbowa? bardziej skróci? t? wypowied? albo po??czy? j? z nast?pn??”), kiedy do?o?ymy jeszcze te dodatkowe elementy opisowe, niezb?dne dla widza nies?ysz?cego, o powodzeniu mo?e decydowa? dos?ownie pojedynczy znak. A rezygnacja z wersalików na rzecz zwyk?ej czcionki wydatnie poszerza nam pole manewru.

Ka?dy, kto zajmuje si? opracowywaniem napisów dla nies?ysz?cych, wcze?niej czy pó?niej zaczyna si? zastanawia? nad optymaln? form? gramatyczn? tych prostych komunikatów. Z powy?szych przyk?adów wynika, ?e s? to albo rzeczowniki, zwyk?e (wybuch, brz?k, zgrzyt, pisk, j?k, p?acz, ?miech itd.) b?d? odczasownikowe (szczekanie, sapanie, pochlipywanie itd.), albo bardzo zwi?z?e zdania (dzwoni telefon, trzeszczy pod?oga, gra radio itd.). W zale?no?ci od sytuacji na ekranie doprecyzowujemy je czasem rozmaitymi przydawkami:
 
(brz?k ?a?cucha) 
(strza?y z broni maszynowej) 
(histeryczny p?acz) 
(g?o?no gra radio) itp.

W szczególno?ci warto tu zwróci? uwag? na okre?lenia opisuj?ce usytuowanie d?wi?ku w przestrzeni, co tak?e mo?e by? istotne dla fabu?y:

(szybkie kroki w g??bi)
(szczekanie w oddali)
(dzwoni telefon za drzwiami) itp.

Mo?liwe jest te? pos?u?enie si? zdaniem z podmiotem domy?lnym, je?eli wyra?nie wida?, o kogo chodzi:

(rusza z piskiem opon)
(wzdycha)
(przekrzykuj? si?) itp.

Z kolei je?eli wykonawca danej czynno?ci znajduje si? poza kadrem, oczywi?cie musimy go okre?li?, podobnie jak w przypadku wypowiedzi:

(John krzyczy z bólu)
(sprzedawczyni pod?piewuje)
(t?um skanduje) itp.

Nazwanie niektórych d?wi?ków bywa zaskakuj?co trudne, o czym szybko si? przekonuje ka?dy, kto zabiera si? do tworzenia tego rodzaju napisów. Po pierwsze, j?zyk polski jest tu wyra?nie ubo?szy, a wi?c mniej precyzyjny ni? angielski. Ogl?daj?c filmy z angielskimi napisami SDH, warto np. zwróci? uwag?, jak wieloma czasownikami opisywane s? odg?osy wydawane przez rozmaite urz?dzenia domowe czy biurowe albo odmiany ?miechu (chuckle, scoff, smirk, sneer, chortle, cackle, titter itd.) – które polszczyzna rozró?nia raczej za pomoc? przymiotników (?miech/chichot z?o?liwy, drwi?cy, gorzki, nerwowy...).

Po drugie, pola semantyczne okre?le? w obu j?zykach zachodz? na siebie w skomplikowanych konfiguracjach i je?li nawet dysponujemy gotowym opracowaniem dla nies?ysz?cych w jednej wersji j?zykowej (bo i tak bywa), nie na wiele si? nam ono przyda w drugiej. Dla przyk?adu, polskiemu szumowi mo?e odpowiada?: humming (maszyna), buzzing (rozmowa), whirring (wentylator, projektor), rustling (li?cie na drzewach), hissing (ta?ma), swooshing (wiatr, fale), spattering (deszcz), droning (ruch uliczny). Jednocze?nie humming mo?e si? te? t?umaczy? jako brz?czenie (?wietlówka), nucenie (melodia), bzykanie (owad); whirring to tak?e terkotanie, warkot, a rustlingszelest itd. Jeszcze wi?cej takich szczegó?owych rozró?nie? w zale?no?ci od ?ród?a d?wi?ku znajdziemy, pod??aj?c tropem brz?ku/brz?czenia (tinkling, jingling, rattling, clinking, plunking, clattering, twanging i kilka innych).

Po trzecie, wiele d?wi?ków, nawet bardzo pospolitych, nie poddaje si? jednoznacznej klasyfikacji i niejednokrotnie przyjdzie nam si? zastanawia?, czy to, co s?yszymy, to bardziej trzeszczenie czy skrzypienie, zgrzyt czy ?oskot (a mo?e szcz?k, brz?k albo klekot?). S? te? d?wi?ki, które ?atwo rozpoznajemy, a mimo to nie bardzo wiemy, jakim s?owem je okre?li?. Mój ulubiony przyk?ad to podrzynanie gard?a w ciemno?ci – co?, o czym na pewno trzeba poinformowa? widza nies?ysz?cego, tyle ?e dla owego charakterystycznego odg?osu rozcinanych tkanek, cichego, krótkiego charkotu i st?kni?cia trudno znale?? zwi?z?y opis. Je?li niczego dobrego nie wymy?limy, mo?na w takich sytuacjach zastosowa? unik polegaj?cy na opisaniu bardziej czynno?ci ni? d?wi?ku, a wi?c na zinterpretowaniu sceny za widza. W przywo?anym przyk?adzie napisaliby?my wi?c: (odg?os podrzynania gard?a), (podrzynanie gard?a) lub – o ile postaci s? widoczne w ogólnym zarysie – (podrzyna mu gard?o).

Po czwarte i najgorsze, zdarzaj? si? te? d?wi?ki, których ?ród?a nie da si? zidentyfikowa?, poniewa? z niczym wyra?nie nam si? nie kojarz?, a dobiegaj? spoza kadru lub z ciemno?ci. Czasem wiedz? t? udaje si? uzupe?ni? w dalszej cz??ci filmu, ju? to bezpo?rednio (tzn. w ko?cu owo ?ród?o zostaje pokazane), ju? to metod? dedukcji (skoro sp?tany wcze?niej wi?zie? ucieka, to te nieokre?lone st?kni?cia, szelesty, szuranie i chrobot musia?y by? odg?osem uwalniania si? z wi?zów). Tytu?em anegdoty niech mi wolno b?dzie wspomnie? przypadek skrajny z w?asnego do?wiadczenia, kiedy to pewien bardzo charakterystyczny i do?? cz?sto pojawiaj?cy si? w tle d?wi?k zdo?a?em rozpozna? i nazwa? dopiero w trzecim odcinku opracowywanego serialu, albowiem dopiero wtedy zobaczy?em, co wywo?uje ten d?wi?k. W dwóch pierwszych odcinkach, które do dzi? kr??? po ?wiecie z nieco niekompletn? wersj? napisów, nie pozosta?o mi nic innego, jak zignorowa? go. Mimo wszystko lepsze takie rozwi?zanie ni? pozostawienie odbiorców z zagadk?, na któr? sam nie umia?bym poda? odpowiedzi.

W filmach fantastycznonaukowych (i chyba tylko tam) mo?na si? tak?e zetkn?? z d?wi?kami, które z za?o?enia maj? nie przypomina? niczego nam znanego, pochodz? bowiem z innych ?wiatów, a ich ?ród?em s? obce istoty b?d? zjawiska. W tym wypadku trzeba widzowi nies?ysz?cemu opisa? je metod? przybli?e? i skojarze?:

(syk przechodz?cy w piskliwe poszczekiwanie)
(przeci?g?y ryk przypominaj?cy chichot hieny)
(narastaj?cy szum przerywany
miarowym po?wistywaniem)

Niektóre d?wi?ki mog? towarzyszy? obrazowi przez d?u?szy czas, nawet kilka minut (w przypadku muzyki czy odg?osów burzy). Je?eli nie podlegaj? jakim? istotnym zmianom (np. pogodna muzyka przechodzi w z?owieszcz?) ani nie s? przerwane czy urozmaicone innymi d?wi?kami (ponad muzyk? przebija si? na chwil? krzyk, s?ycha? przelatuj?cy helikopter itp.), opisujemy je na u?ytek widza nies?ysz?cego tylko raz, na pocz?tku. Powtarzanie co kilka sekund napisu typu (gra muzyka) albo (szum deszczu) by?oby nu??ce i niepotrzebne. Koniecznie nale?y natomiast zaznaczy?, ?e ów efekt d?wi?kowy sko?czy? si?:

(cisza)
(ko?cz? gra?)
(wy??cza telewizor) itp.

- chyba ?e jest to oczywiste w zwi?zku z wyra?n? zmian? scenerii (np. noc, podczas której szala?a burza, zast?puj? widoki pogodnego dnia).

Zatrzymajmy si? jeszcze na chwil? przy muzyce, jako szczególnego rodzaju d?wi?ku w filmie, poniewa? na u?ytek opracowania dla nies?ysz?cych trzeba w tym wypadku rozwa?y? kilka istotnych aspektów. Mo?e ona mianowicie mie? form? instrumentaln? b?d? pojawia? si? jako utwór z tekstem; mo?e podkre?la? lub budowa? nastrój, rozbrzmiewaj?c w tle, ale mo?e te? stanowi? integraln? cz??? fabu?y – a? do sytuacji skrajnej, w której na naszych oczach wykonuj? j? sami aktorzy; wreszcie: mo?e by? kompozycj? mniej czy bardziej znan? (z zakresu muzyki rozrywkowej lub powa?nej) i rozpoznawaln?, wykorzystan? w?a?nie z tego powodu, ?e budzi okre?lone skojarzenia. Ka?da kombinacja tych cech wymaga odr?bnej decyzji i wyboru optymalnego sposobu potraktowania w napisach w kontek?cie tego, co w danym momencie dzieje si? na ekranie. Innymi s?owy, nie istniej? tu uniwersalne strategie post?powania i nad ka?dym przypadkiem trzeba si? dobrze zastanowi?.

Informacji o muzyce b?d?cej jedynie t?em zazwyczaj w ogóle nie uwzgl?dniamy w opracowaniu, chyba ?e ewidentnie wp?ywa ona na odbiór wydarze? albo wprowadza szczególny klimat i narzuca pewn? interpretacj?. Wówczas mo?emy uzna? za po??dane dodanie np. takiego napisu:

(melancholijna muzyka gitarowa)
(w tle motyw muzyczny
z Ojca chrzestnego) itp.

Nale?y tu odró?ni? t?o jako muzyk? zewn?trzn? w stosunku do sfilmowanej sceny od t?a muzycznego sk?adaj?cego si? na sam? scen? (kolacja w eleganckiej restauracji, w której go?ciom przygrywa kwartet smyczkowy; kto? jedzie samochodem z w??czonym radiem, z którego dobiega rap itp.). W tym drugim przypadku – dla odmiany – widz nies?ysz?cy niemal zawsze musi zosta? poinformowany o takim dodatkowym elemencie ?cie?ki d?wi?kowej, poniewa? pozwoli mu to lepiej si? wci?gn?? w dan? scen?, poczu? jej atmosfer?, dowiedzie? si? czego? o gu?cie czy osobowo?ci postaci itd. Wiele scen w filmach zaczyna si? od planu ogólnego albo obrazu w pierwszej chwili ma?o czytelnego (detal, ?ciana, mroczne wn?trze, pulsuj?ce ?wiat?a...) i najpierw s?yszymy jak?? muzyk? (lub inne efekty d?wi?kowe: warkot silnika, ?wist powietrza, szczekanie psów itp.), a dopiero pó?niej w kadrze pojawiaj? si? ludzie, którzy co? robi? czy mówi?. W ten sposób zostaje naszkicowana sceneria i okoliczno?ci wydarze?, a to z regu?y ma spore znaczenie dla fabu?y. Dlatego w naszym opracowaniu umie?cimy odpowiedni napis:

(g?o?na muzyka dyskotekowa)
(d?wi?k skrzypiec za ?cian?)
(zbli?aj?ca si?
skoczna melodia na fujarce) itp.

W przypadku piosenek musimy z kolei zastanowi? si?, czy s? one tylko efektown? ilustracj?, czy te? wchodz? w wyra?n? relacj? z fabu??, jako komentarz lub inny element posuwaj?cy akcj? do przodu. Zwykle t?umaczy si? i uwzgl?dnia w napisach (nie tylko tych dla nies?ysz?cych) teksty ?piewane bezpo?rednio przez postaci wyst?puj?ce w danym filmie – kiedy na przyk?ad która? z nich wychodzi na estrad? b?d? wskakuje na stó? i popisuje si? swoimi umiej?tno?ciami wokalnymi. Na pewno post?pimy tak z piosenkami w musicalu, które niejednokrotnie przeplataj? si? tam z dialogami albo je wr?cz zast?puj?. S?owa zapisuje si? wtedy kursyw?, a ka?d? wy?piewan? linijk? poprzedza symbolem nuty (dost?pnym w profesjonalnych programach do tworzenia napisów) i zaczyna od wielkiej litery.

Mo?e si? wszak zdarzy?, ?e tre?? jest w gruncie rzeczy nieistotna i znaczenie ma tylko sam fakt, i? kto? za?piewa? (np. aby co? udowodni?), albo ogólnie rodzaj utworu. Wtedy ograniczymy si? do napisu (?piewa), (nuci), (pod?piewuje) itp., ewentualnie dodaj?c informacje o charakterze piosenki b?d? jej tytu?:

(?piewa nastrojow? ballad?)
(intonuj? ameryka?ski hymn)
(nieudolnie imituje
Satisfaction
Rolling Stonesów) itp.

Je?eli w filmie wykorzystano znan? kompozycj?, musimy sobie odpowiedzie? na pytanie, czy dla widza nies?ysz?cego cenniejszy b?dzie jej tytu?, czy raczej ogólna informacja o rodzaju muzyki. Ten sam utwór mo?emy bowiem w ró?nych okoliczno?ciach fabularnych opisa? jako (dynamiczna muzyka taneczna) albo (s?ycha? „Let's Get Loud” Jennifer Lopez), (orkiestra gra walca wiede?skiego) albo (orkiestra gra „Nad pi?knym modrym Dunajem”). Widz nies?ysz?cy z oczywistych wzgl?dów nie jest odbiorc? muzyki, same tytu?y i nazwiska wykonawców niewiele lub zgo?a nic mu nie mówi?, dlatego w praktyce znacznie cz??ciej si?gamy po drugie rozwi?zanie – okre?laj?c tylko kategori?, charakter i ewentualnie g?o?no?? danego utworu, np.: pogodny jazz, ha?a?liwa muzyka latynoska, monumentalna muzyka symfoniczna... Z drugiej strony nie wolno zapomina?, ?e przywo?anie konkretnego tytu?u mo?e dostarczy? istotnej wiedzy o postaciach lub wydarzeniach. Sk?din?d dylemat ten cz?sto rozstrzyga za nas dost?pna lista dialogowa – je?li nie podano w niej bli?szych informacji o wykorzystanym utworze, to najwyra?niej nie musimy go dok?adnie identyfikowa?. Od osób opracowuj?cych napisy nikt nie oczekuje a? takiej inicjatywy. Cho? oczywi?cie to do nich nale?y ostateczna decyzja w tym wzgl?dzie.

Jeszcze jedn? cech? charakterystyczn? napisów SDH s? krótkie wypowiedzi (najcz??ciej pojedyncze s?owa), które w zwyk?ych napisach (jak i opracowaniach lektorskich) z regu?y pomijamy, poniewa? ich sens jest i tak zrozumia?y dla widza. Chodzi tu szczególnie o wo?aczowe formy znanych mu ju? imion (kto? kogo? wo?a), powtórzenia, pozdrowienia (w rodzaju Hi czy Hello), potakni?cia, okrzyki czy – nieliczne – s?owa brzmi?ce identycznie w j?zyku polskim (OK, whisky, taxi itp.), a tak?e o wszelakie chrz?kni?cia, mrukni?cia albo westchni?cia. W przypadku widzów, dla których kana? d?wi?kowy jest niedost?pny, takie uproszczenia s? niemo?liwe. Je?eli wida? wyra?nie, ?e dana posta? co? mówi, wypada poda?, co konkretnie, a je?eli nie wida?, to tym bardziej potrzebna jest informacja, ?e ów cz?owiek jako? zareagowa?.

Typowym przyk?adem mo?e by? reakcja na zaskakuj?c? wiadomo??. Kto? oznajmia: „He was shot”, na co jego rozmówca odruchowo powtarza zdziwiony: „Shot?”. W napisach dla nies?ysz?cych nale?y uwzgl?dni? równie? ten drugi element, przybior? wi?c one posta?:

- Zosta? zastrzelony.
- Zastrzelony? / Jak to?

Banalne mrukni?cie na potwierdzenie czy zaprzeczenie musimy przekaza? skonkretyzowanym s?owem:

Tak. / No. / Aha.
Nie. / No sk?d. itp.,

ewentualnie opisa? d?wi?k jako np. (potakuje), (zaprzecza mrukni?ciem) – co oczywi?cie zabiera wi?cej miejsca, jest wi?c mniej por?czne.

 

Jak pokazuj? wszystkie powy?sze przyk?ady, napisy dla nies?ysz?cych s? du?o bardziej k?opotliwe do wykonania ni? zwyk?e. Aby zako?czy? bardziej optymistycznym akcentem, zauwa?my, ?e maj? te? one jedn? przewag?, pozwalaj? mianowicie na wi?ksz? elastyczno?? przy rozstawianiu. Zwyk?y napis mo?e si? pojawi? oko?o o?miu klatek wcze?niej ni? faktyczny pocz?tek danej wypowiedzi i znikn??, je?li tylko monta? na to pozwala, nawet o sekund?-pó?torej po jej s?yszalnym ko?cu. Bezw?adno?? oka sprawia, ?e odbiorca w naturalny sposób ??czy wówczas s?owo czytane z mówionym, tzn. w?a?ciwie przyporz?dkowuje poszczególne kwestie postaciom. W sytuacji gdy ?cie?ka d?wi?kowa nie jest dla czytaj?cego ?adnym odniesieniem, nie musimy tak ?ci?le si? trzyma? tych granicznych warto?ci. W razie potrzeby (i mo?liwo?ci) mo?emy rozpocz?? napis nawet par? sekund wcze?niej, jak i przeci?gn?? go kilka sekund d?u?ej lub wr?cz na?o?y? na wypowied? innej postaci – o ile zaraz potem uda nam si? przywróci? prawid?owy rytm. Zdarza?o mi si? to robi? nawet przy wyra?nie widocznych poruszaj?cych si? ustach tej nast?pnej osoby. Widz nies?ysz?cy i tak nie zarejestruje tych rozbie?no?ci, a alternatyw? by?aby albo nieprzyswajalno?? napisu (zbyt du?o tekstu wy?wietlanego w zbyt krótkim czasie), albo konieczno?? pomini?cia ca?ej wypowiedzi, co na ogó? zaburza ?ledzenie fabu?y. Jak lubi? powtarza?, opracowywanie napisów to sztuka kompromisów - niekiedy bardzo bolesnych.

 

 

 

Zob. te? artyku?y "O t?umaczeniu filmów", "Zmasakrowa? Woody'ego" i "Ostro?nie z lokalizacj?".

 

© by Arkadiusz Belczyk 2016 

 

 

 
poradkk

T?umaczenie filmów

S?ownik budowlany