Serwis Tłumacza


Strona główna arrow Lektury arrow Maciej Słomczyński vs. William Shakespeare Make Text BiggerMake Text SmallerReset Text Size
Drukuj E-mail

Anna Staniewska

Maciej Słomczyński vs. William Shakespeare


Anna Staniewska studiowała anglistykę na Uniwersytecie Jagiellońskim u prof. Romana Dyboskiego; w latach 1949-79 pracowała w redakcji angielskiej PIW-u, w ostatnich latach przechodząc do redakcji Biblioteki Myśli Współczesnej. Jej specjalnością jest dramat elżbietański, przede wszystkim dramaty Szekspira. W ciągu trzydziestu lat pracy w PIW-ie zajmowała się głównie edytorstwem Szekspira, można więc bez specjalnego ryzyka powiedzieć, iż prawie wszystkie jego polskie przekłady przeszły przez jej ręce, co czyni ją specjalnie predestynowaną do omówienia problemów poruszonych w tekście.



Gdzieś w roku 1974 czy 1975 przyszedł do mnie prywatnie Maciej Słomczyński, którego przekład Ulissesa Joyce'a redagowałam pod koniec lat sześćdziesiątych. W przekład ten włożyłam masę pracy, ale jeszcze przyjmował wówczas większość uwag, przeważnie dość oczywistych. W czasie tej wizyty u mnie, bodaj przy okazji wznowienia Ulissesa, bardzo serdecznie prosił mnie o redagowanie jego przekładów Szekspira, które właśnie podejmował w Wydawnictwie Literackim. Czułam się wobec Słomczyńskiego zobowiązana za jego niezmienną dla mnie przychylność i uznanie i pomyślałam sobie, że prawdopodobnie pod pokrywką swojej sławnej fanfaronady czuje, iż brak mu merytorycznego przygotowania do tłumaczenia Szekspira, wiedząc zaś, że od tylu lat zajmuję się przekładami Szekspira, pragnie zapewnić sobie pomoc filologiczną, zgodziłam się więc. Wkrótce Wydawnictwo Literackie przysłało mi maszynopis Hamleta (dramat ten robiłam tyle razy, że znam go dosłownie "wprost i na wspak"). Słomczyński od razu na wstępie kilkakrotnie mi oświadczył, że przekład ten zrobił w ciągu dwudziestu dni (!), bo tak się spieszył z tłumaczeniem na zamówienie Konrada Swinarskiego. Hamlet miał być wydany (i został wydany) w edycji dwujęzycznej, tym bardziej więc trzeba było starać się o poprawny przekład. Kolacjonowałam każde zdanie tragedii z czterema wydaniami komentowanymi - z Arden Edition, z New Cambridge Edition, z New Penguin i z filologicznym dwujęzycznym wydaniem Chwalewika w Ossolineum. Nie było w przekładzie Słomczyńskiego trzech kolejnych zdań, które by oddawały sens oryginału, nie było miejsca w maszynopisie na tę liczbę uwag i sprostowań, jakich wymagał tekst. Strona artystyczna przekładu, a to jest chyba najważniejsze, wydała mi się słaba, ale pomyślałam: "Pierwsze koty za płoty, trzeba dać szansę tłumaczowi - szkoda tylko, że to trafiło właśnie na Hamleta". Odsyłając wydawnictwu zredagowany maszynopis, napisałam do Słomczyńskiego przepraszając go za wielką liczbę uwag i poprawek, i wielokrotnie zwracając jego uwagę na wyjątkową pozycję Hamleta w literaturze i kulturze polskiej, prosiłam go usilnie o bardzo staranne ponowne przeanalizowanie i poprawienie przekładu, żeby się nie narażać na słuszne ataki i wytknięcia błędów. W trzy lata później, siedząc na widowni Teatru Dramatycznego w Warszawie, spadałam niemal z krzesła słysząc niestworzone głupstwa wykrzykiwane ze sceny w czasie okropnego przedstawienia Hamleta. Okazało się, że Słomczyński poprawił, jak mi ze straszliwą goryczą powiedziała kierowniczka redakcji przekładowej w Wydawnictwie Literackim, pięć procent tekstu zakwestionowanego. Reszty prawdopodobnie nawet nie przeczytał, tak się spieszył.

W sławnym obscenicznym dialogu Hamleta z Ofelią (III, 2) Hamlet mówi: "That's a fair thought to lie between maids' legs" - co jest tak jasne, że nikt tego nawet nie komentuje, wszyscy tłumacze - z Schleglem włącznie - przełożyli to poprawnie: "Miła jest myśl (Miło myśleć) o leżeniu między nogami dziewcząt" lub podobnie. Słomczyński myli nieprzechodni czasownik to lie z przechodnim to lay - kłaść - i wali: "Piękna to myśl do włożenia między nogi dziewczyny". Pomijam już całą niedorzeczność tego zdania, ale trzeba być zupełnie wypranym z jakiejkolwiek znajomości epoki, historii, wiedzy o literaturze, żeby nie wiedzieć, że Szekspir, zawsze bardzo konkretny w swych najśmielszych nawet obrazach i metaforach, nie mógłby czegoś takiego napisać ani chyba pomyśleć; takie zdanie mógłby może napisać Różewicz czy Białoszewski, ale na pewno nie Szekspir - w drugim wydaniu Hamleta, wyłącznie polskim, Słomczyński to miejsce raczył poprawić, zresztą obawiam się, że tylko to jedno, ale w luksusowej edycji dwujęzycznej brednia ta została utrwalona na zawsze. Słówko marry Słomczyński stale oddaje jako "Matko Boża", i to w sytuacjach, w których to nie ma żadnego sensu i jest po polsku całkiem nieidiomatyczne. Marry rzeczywiście wywodzi się z (Holy) Mary, ale zatraciło całkiem ten sens i znaczy tyle co "dalipan, dalibóg, zaiste" - wszystkie uwagi na ten temat pozostały bez echa. W Hamlecie jeden Grabarz mówi do drugiego (V, l): "Come, my spade", co znaczy: "Dalej, do łopaty!", "Nuże, za łopatę!", "No, teraz za łopatę!" (przekład Chwalewika). Come oddzielone przecinkiem znaczy tyle co "no, no", "dalejże" lub coś podobnego - Słomczyński tłumaczy: "Łopato moja, ruszaj", ponieważ tłumaczy wszystko dosłownie, nie wiedząc, że jest to - zwłaszcza w poezji - najbardziej niewierny typ tłumaczenia, szczególnie jeśli do siedemnastowiecznej angielszczyzny podchodzi się z takim wyposażeniem, z jakim do przekładu np. Kochanowskiego zabrałby się Anglik znający polszczyznę tylko z "Ekspresu Wieczornego".

U Słomczyńskiego wszystkie postacie mówią takim samym wypuczonym, sztucznym, zupełnie niezróżnicowanym językiem. Wesołek w Opowieści zimowej (nb. nazwa zupełnie błędna, ponieważ jest to angielskie Clown, co u Szekspira nie oznacza "wesołka", lecz "chłopaka wiejskiego", "młodego chłopa"), który jest niepiśmienny, mówi: "Najlepiej powiedz, że te szaty nie są szlacheckiego rodu, zadaj mi fałsz; uczyń tak...", a dalej: "Ujął moją dłoń i nazwał mnie bratem..." (V, 2) - podobnym językiem mówi Leontes, król Sycylii. Taki chłopek nie mógłby użyć słowa "szaty", zwrotu "ujął moją dłoń", ale u Słomczyńskiego wszyscy mówią pustym, retorycznym, sztampowatym stylem "królewskim". W scenie z Grabarzami (V, l) Hamlet mówi o Pierwszym Grabarzu: "How absolute the knave is", co znaczy: "Jaki to pewny siebie frant", "Cóż to za wyrafinowany łotrzyk!" (Chwalewik), "Jak pewny siebie jest ten frant" (Brandstaetter), "Cięty hultaj" (Paszkowski) - absolute w szekspirowskiej angielszczyźnie znaczy w tym kontekście perfectly certain, decided, self-assured. Schlegel oddaje to przez: "Wie keck der Bursch ist". U Słomczyńskiego czytamy: "To zupełny łotr" (!) - bo Słomczyński nie fatyguje się analizowaniem niuansów całkowicie mu nieznanej angielszczyzny Szekspira, nie zastanawia się nad tym, czy to, co pisze, ma jakiś sens, czy pasuje do kontekstu - bierze pierwsze znaczenie z własnej głowy lub z nowoczesnego słownika i wali, bo... mu się spieszy.

Piękne liryki Szekspira przekształcają się w tych przekładach w zapierającą chwilami dech w piersiach częstochowszczyznę. Jest to chyba najbardziej rażąco widoczne w piosenkach Ariela w Burzy, ale także w innych, również w Hamlecie. Sławny czterowiersz Paszkowskiego "Niech z bólu ryczy ranny łoś..." tak utrwalił się w tradycji polskiej, że zdecydował się go zachować w swym przekładzie sam Iwaszkiewicz, będący przecież w przeciwieństwie do Słomczyńskiego autentycznym poetą, zachował go także Sito. Słomczyński odrzuca Paszkowskiego, chce pokazać, że "on to zrobi lepiej" - i pisze koszmarnie częstochowski czterowiersz z charakterystycznym dla siebie lekceważeniem idiomatyki i konotacji słów polskich: "Cóż, ranny rogacz chce się skryć, / Nietknięty mknie wesoło...". Jest to zamętlone, nie bardzo wiadomo, do czego odnosi się "nietknięty"; fakt, że "rogacz" ma w języku polskim przede wszystkim konotację "zdradzonego męża" w ogóle do Słomczyńskiego nie dociera. Równie bezsensownie i żałośnie w zestawieniu z Paszkowskim wypada piosenka Grabarza z V aktu. U Paszkowskiego mamy krzepki, dobry rytmicznie czterowiersz:

Lecz starość nie radość, napadłszy znienacka
Zwaliła mnie swoim obuchem;
Znikł kuraż i rezon, i mina junacka:
Ni śladu, żem kiedyś był zuchem.

U Słomczyńskiego mamy dwa iście zdumiewające wyczyny w piosenkach Grabarza. Wyżej cytowana piosenka tak brzmi:

Lecz oto starość przyszła skrycie
I narobiła szkody.
Do ziemi poszło moje życie,
Choć kiedyś byłem młody.

"Do ziemi poszło moje życie" jest w polszczyźnie zupełnie jednoznaczne i w takiej sytuacji jest zupełnie obojętne, czy się ma lat dwadzieścia, czy osiemdziesiąt, bo jest się "martwym trupem" i nie można śpiewać o starości. W oryginale mamy: "And hath shipp'd me intil the land" - "(Starość) wyrzuciła mnie z oceanu życia na mieliznę" - i tu wbrew pozorom wersja Paszkowskiego jest wierniejsza i o wiele lepsza.

Wcześniej śpiewana piosenka Pierwszcgo Grabarza jest takim "rytmicznym arcydziełem" u Słomczyńskiego, że konia z rzędem aktorowi, który ją potrafi porządnie wyśpiewać:

Za młodu kochałem, kochałem,
Myśląc, że jest to grzecznie
Spędzać, och, czas tak, jak, ach, chciałem,
l że tak będzie wiecznie.

U Paszkowskiego mamy:

Za młodu - o gdyby ten wiek mógł powrócić!
Miłostki mym były żywiołem;
Pokochać, odkochać, uścisnąć, porzucić,
To u mnie zwyczajnym szło kołem.

U Brandstaettera:

Wiele kochałem za czasów młodości,
A słodkie to było kochanie,
l zdało mi się w młodzieńczej płochości,
Że to już tak zawsze zostanie.

A tak brzmi u Słomczyńskiego sławna piosenka Ariela "Full fathom five thy father lies" z Burzy (I, 2):

Pięć sążni w głąb twój ojciec na dnie,
Z kości wyrosły korale,
A jego oczy to perły te,
Nie zginął bowiem wcale;
Podlega morskiej przemianie
W coś dziwnego niesłychanie,
Nimfy morskie biją w dzwon:

"Those are pearls that were his eyes" oryginału jest oczywistą inwersją "Those that were his eyes are now pearls", ale Słomczyński ze swoją betonową zasadą tłumaczenia wszystkiego dosłownie i niezastanawiania się nad głębszym sensem zdania pisze "A jego oczy to perły te". "Nothing of him that doth fade, / But doth suffer a sea-change" także nie znaczy: "Nie zginął bowiem wcale; / Podlega morskiej przemianie...". Proszę porównać z tym wersję "poczciwego" Ulricha:
 
Ojca morskie tulą fale;
Z kości jego są korale,
Perła lśni, gdzie oko było;
Każda cząstka jego ciała
W drogi klejnot się przebrała
Oceanu dziwną siłą.

Ostatnia piosenka Ariela zaczyna się u Słomczyńskiego: "Gdzie ssie pszczoła, będę ssał" - zapytałam na marginesie, kto to potrafi na scenie wymówić lub wyśpiewać. Na etapie maszynopisu radziłam gorąco tłumaczowi, aby generalnie przerobił i zmienił wszystkie piosenki w Burzy i oczywiście wszystkie pozostały niezmienione. Wiem zresztą z doświadczenia, że Słomczyński w praktyce nic nie poprawia. Jeden raz zauważyłam małą poprawkę w maszynopisie, właśnie w cytowanym liryku "Full fathom five..." - i chyba poprawił z źle na... jeszcze gorzej. W pierwszej wersji było:

Pięć sążni ojciec opadł w głąb,
Z kości wyrosły korale,
Perłami oczy jego są.
Nie zginął bowiem wcale;

w wersji "poprawionej" czytamy:

Pięć sążni w głąb twój ojciec na dnie,
Z kości wyrosły korale,
A jego oczy to perły te,
Nie zginął bowiem wcale.

Słomczyński po prostu nie słyszy języka, ma kamienne ucho; kiedy się czyta w jednym ciągu parę stron jego przekładu, ma się wrażenie, że zna on tylko jeden spójnik: "bowiem", którym zasypuje cały tekst od góry do dołu, niekiedy zdarza się po kilkadziesiąt "bowiem" na stronie.

W Otellu piosenki są równie fatalne jak piosenki w Burzy i w Hamlecie. Pijackie piosenki Jagona są wręcz groteskowo złe. Oto przykład:

Więc niechaj w mój puchar zadzwonię, dzyń, dzyń,
Więc niechaj w mój puchar zadzwonię, dzyń, dzyń,
Żołnierz to dzielny człowiek,
Życie to mgnienie powiek,
Więc jeśliś żołnierzem, tak czyń! (?)

Proszę z tym zestawić Paszkowskiego:

Uderzmy w puchary: buch! buch!
Uderzmy w puchary: buch!
Łyk rzeźwi człowieka,
A życie ucieka,
Więc dalej! niech pije, kto zuch!

i Krystynę Berwińską:

Dzban dajcie, bo raz się, raz żyje!
Dzban dajcie, bo żyje się raz!
Żołnierzem być tylko!
Ach, życie jest chwilką!
Więc żołnierz, więc żołnierz niech pije!

A oto fragmenty słynnej "Pieśni o wierzbie" (IV, l) w przekładzie Słomczyńskiego:

Wyśpiewaj to, wierzbo, że będziesz mym wiankiem.
Nie gańcie go, miła jest mi jego wzgarda.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ty zdrajco! mu rzekłam; on na to: Niebożę,
Wyśpiewiaj to, wierzbo, wierzbo.
Ja niewiast chcę wielu, ty mężczyzn bierz w łoże.

A tak to brzmi u Paszkowskiego:

Z gałązek ja wierzby splotę sobie wianek,
Nie gańcie mu tego, przyjmuję mój los.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Nazwałam go zmiennym, a on mi rzekł: ach!
Płacz, wierzbo! wierzbo! wierzbo!
Niejeden ci przecie zastąpi mnie gach.

 

1    2    3

 

 

 
poradkk

Tłumaczenie filmów

Słownik budowlany