O tłumaczeniu filmów



Tłumaczenie filmów jest niewątpliwie pracą bardzo atrakcyjną i przyjemną, zwłaszcza dla tłumacza-kinomana, uchodzi też za zajęcie prestiżowe. Z drugiej strony, ponieważ przekład dociera w tym przypadku do najszerszego kręgu odbiorców, znajduje jednocześnie najwięcej krytyków, przekonanych, że oni zrobiliby to lepiej. Wcale nierzadko jest to krytyka uzasadniona, gdyż polskie opracowania niektórych filmów rzeczywiście wołają o pomstę do nieba. Bywa jednak, że krytycy mają tylko pozorną słuszność, wynikającą z niezrozumienia, na czym polega specyfika tłumaczenia dialogów filmowych.

Filmy tłumaczy się w Polsce w trzech postaciach: napisów (głównie kino i DVD), listy dialogowej czytanej ciurkiem przez jednego lektora i będącej ewenementem na skalę światową (telewizja, wideo, niekiedy dodatkowa opcja na DVD) bądź dialogów dubbingowanych (kiedyś seriale i wybrane filmy fabularne w telewizji, obecnie głównie filmy dla dzieci). Każda z tych form opracowania polskiej wersji językowej ma swoich zwolenników i przeciwników, każda stawia też tłumaczowi nieco inne wymagania, tutaj jednak chciałbym się ograniczyć tylko do tłumaczeń realizowanych za pomocą napisów (subtitles).

Jest to bardzo szczególna kategoria tłumaczeń, niejako z założenia obarczona pewną ułomnością i przez to znacznie trudniejsza w realizacji, niż można by sądzić. Problem polega na tym, że mamy tu do czynienia ze zmianą medium: z dźwiękowego na wizualne. Część oryginalnych dialogów poddaje się wtłoczeniu w ramy jednej-dwóch krótkich linijek tekstu (nie więcej niż 34-38 znaków w linii, choć może to zależeć od kroju czcionki), wyświetlanego przez chwilę u dołu ekranu, ale jeszcze większa ich część stawia takiej transformacji zawzięty opór, zwłaszcza gdy aktorzy mówią bardzo szybko, przerzucając się stosunkowo rozbudowanymi ripostami. Ponieważ wypowiedź zawsze trwa krócej, niż przeczytanie jej zapisu graficznego (przyjmuje się, że na przyswojenie treści jednej pełnej linijki widz potrzebuje ok. 2-3 sekund), tłumacz musi nie tylko wymyślić zgrabną polską wersję każdej kwestii, ale także odpowiednio ją przyciąć - za co obrywa mu się potem od domorosłych krytyków, których zdaniem nie wolno niczego pomijać, bo to grzech w stosunku do autorów scenariusza. Przykłady takiego maksymalistycznego podejścia można bez trudu znaleźć w internecie, na rozmaitych stronach oferujących amatorsko opracowane polskie listy dialogowe, które uwzględniają absolutnie każde słowo oryginału, łącznie z imionami w wołaczu i wszystkimi oh, ehm czy well. Czyta się to po prostu koszmarnie:

Taaaa, ummm, Mary, tak sobie pomyślałem...

Macie [to niby wołacz od imienia Matt], nie rób tego, nie, nie.

- Pamiętam, że filmowałeś drugą kamerą
i chciałabym zapytać, czy nie mogłabym
zerknąć na twój materiał?
- O nie, yyy, będąc szczerym, ja nie...
raczej, no wiesz...

Z problemem upchania rozbudowanego tekstu w ograniczonej przestrzeni entuzjaści "wiernych tłumaczeń" radzą sobie - jak pochwalił się któryś z nich na jednej z list dyskusyjnych - w ten sposób, że w razie potrzeby zapisują wszystko w trzech pełnych linijkach, nie przejmując się sprawdzaniem, czy będą one wystarczająco długo widoczne na ekranie. Cóż, przy odrobinie wprawy można w ciągu kilku sekund przeczytać nawet i pięć linijek, ale oglądanie filmu nie na tym przecież polega, by w szaleńczym tempie przelatywać wzrokiem takie elaboraty, przesłaniające w dodatku pół ekranu. A gdzie czas na przyjrzenie się grze aktorów, kompozycji kadru, ustawieniu kamery, scenografii czy plenerom, że nie wspomnę o zwykłym zrozumieniu i przeanalizowaniu tego, co mówią bohaterowie?

Zajmijmy się teraz bliżej podstawowymi zasadami, wedle których opracowuje się profesjonalne subtitles. Przede wszystkim ich czytanie ma zajmować jak najmniej czasu i jak najmniej utrudniać odbiór samego filmu. Jak już powiedzieliśmy, napisy nie mają nigdy więcej niż dwie linijki długości, przy czym każda z nich powinna albo być pełnym, krótkim zdaniem (pojedynczym, podrzędnym, nadrzędnym, współrzędnym bądź równoważnikiem zdania), albo przynajmniej stanowić pewną logiczną lub syntaktyczną całość. Z tego względu, o ile to tylko możliwe, nie rozbija się np. połączeń przymiotnika czy przyimka z rzeczownikiem, czasownika posiłkowego z pozostałym elementem orzeczenia imiennego itp. Napiszemy zatem:

Wiesz, że ze mną
jesteś bezpieczniejsza.

a nie:

*Wiesz, że ze mną jesteś
bezpieczniejsza.

Inny przykład:

Jak wrócę, zrobimy sobie
wakacje w Hiszpanii.

a nie:

*Jak wrócę, zrobimy
sobie wakacje w Hiszpanii.

I jeszcze jeden:

Mama zaprzyjaźniła się z nią
na studiach we Francji.

a nie:

*Mama zaprzyjaźniła się
z nią na studiach we Francji.

Aby skrócić tekst, w pierwszej kolejności wyrzucamy to, co niczego nie wnosi do akcji filmu:

  • powtórzenia:

  • Help! Help!
    Na pomoc!

    I can cook with this for 30, 40, 50 people with one other guy.
    Z jednym pomocnikiem mógłbym na nim [chodzi o piec]
    gotować dla 50 osób.

  • wymieniane obok siebie określenia synonimiczne:

  • I'm sure she's unique and extraordinary.
    Ona jest na pewno wyjątkowa.

    Though we are destined to perish,
    to be washed away, to be forgotten...
    Choć czeka nas śmierć i zapomnienie...

  • wykrzykniki:

  • O, my. I've never seen a gun up close before.
    Nigdy nie widziałam broni z bliska.

    Look, I'm sorry. Can I call you tomorrow?
    Przepraszam. Mogę oddzwonić jutro?

    Jesus, you can't even stand.
    Ledwo się trzymasz na nogach.

  • pozdrowienia:

  • Hey, Oliver!
    Oliver!

    Hi, I'm Steve Wilson.
    Nazywam się Steve Wilson.

  • wypowiedzi urwane:

  • This is... This is my stop.
    Tu wysiadam.

    It must be some kind of a mystery. I can't...
    Coś mi tu nie gra.

  • bezpośrednie zwroty do rozmówcy:

  • Are you with me, cherie?
    Słuchasz mnie?

    So how long you guys been friends?
    Długo się znacie?

  • przywoływane co chwilę imiona postaci (zwłaszcza w formie wołacza):

  • You join me at a crucial time, Jonathan.
    Poznaliśmy się w przełomowym momencie.

    Come on, McClure,
    he's a fucking head-the-ball.

    Przecież to kompletny przypał.

  • zwroty retoryczne, zwłaszcza question tags:

  • Special delivery, right?

    Specjalna dostawa?

    But inside it hurts you that they don't care
    about you, doesn't it?
    Ale w głębi ducha cierpi pan,
    bo oni mają pana gdzieś.

  • rozmaite zagajenia:

  • Tell me why you two
    hate each other so much.
    Dlaczego się tak bardzo
    nienawidzicie?

    You know, if anyone talked to me
    the way I heard...
    Gdyby ktoś w ten sposób
    odezwał się do mnie...

    I think you're not surprised.
    Nie jest pani zaskoczona,

  • mało istotne w danym kontekście stwierdzenia i określenia:

  • - My plans changed.
    - I see. What a pity.

    - Zmieniłam plany.
    - Jaka szkoda.

    Well, this was a cool coincidence.
    Co za zbieg okoliczności.

    You need a weekend in Las Vegas,
    the playground of the world.

    Przydałby ci się
    weekend w Las Vegas.

  • reakcje na cudze wypowiedzi, uwagi, propozycje itp., jeśli sens tych reakcji jest oczywisty z kontekstu bądź zachowania danej postaci:

  • - See you for a drink about seven.
    - Right.

    Spotkajmy się o siódmej.

    - Good old Gregor.
    - Yeah.

    Poczciwy Gregor.

  • zaimki dzierżawcze (które skądinąd w języku angielskim występują znacznie częściej niż w polskim):

  • Can I show you off to my friends?
    Mogę cię przedstawić znajomym?

    They cluck their tongues
    and shake their heads.

    Cmokają, kręcą głowami.

  • partykułę czy (która w potocznej polszczyźnie i tak jest zwykle pomijana):

  • Can I show you off to my friends?
    (Czy) Mogę cię przedstawić znajomym?

    Are you being bullied?
    (Czy) Ktoś się nad tobą znęca?

  • wszelkiego rodzaju watę słowną charakterystyczną dla języka mówionego:

  • So are you coming up?
    Wpadniesz?

    It's Friday anyway, and hot.
    Jest piątek i do tego upał.

    All right, you better come over.
    Lepiej tu przyjedź.

    Well, she arrived rather late.
    Przyjechała dość późno.

  • okrzyki radości, gniewu, zdziwienia itp. (np. Oh, yes!, Wow!, Oh my God!) oraz rozmaite wypowiedzi w tle, nie powiązane z akcją filmu, takie jak rozmowy przypadkowych przechodniów czy programy w telewizji, chyba że są istotne dla zrozumienia czegoś w scenariuszu.

Jednocześnie upraszczamy struktury gramatyczne (np. łącząc zdania czy zmieniając mowę niezależną w zależną), wyrażenia idiomatyczne oraz nieczytelne dla polskiego odbiorcy odwołania do tła kulturowego:

I'll bring you some breakfast. What time?
O której przynieść śniadanie?

I said, "Come back tomorrow, my son."
Kazałem mu przyjść jutro.

You don't have to be Albert Einstein
to know the cause of death.

Gołym okiem widać,
od czego zginął.

Wow. It's as hot as fresh milk.
Ale gorąc.

A highly respected Harley Street physician.
Wybitny londyński lekarz.

W dalszej kolejności stosujemy uproszczenia logiczne, czyli eliminujemy informacje mało ważne i możliwe do wydedukowania z szerszego kontekstu (fabuły bądź innych wypowiedzi bohaterów). Na przykład cytowane wyżej zdanie "Mama zaprzyjaźniła się z nią na studiach we Francji" brzmiało w oryginale: "My mom met her on her junior year in France and they kept in touch" i trwało niecałe trzy sekundy. Najmniej ważne jest tu sprecyzowanie roku studiów - wyrzucamy zatem "her junior year". To jednak nie wystarczy. Ponieważ z treści filmu i tak wiemy, że obie panie utrzymują ze sobą kontakty, możemy zrezygnować z całej drugiej części wypowiedzi ("and they kept in touch"), podkreślając jedynie zażyłość, jaka je łączy (stąd czasownik zaprzyjaźniła się zamiast poznała).

Przykład drugi. Ktoś dzwoni, słyszy jedynie automatyczną sekretarkę i mówi z przekąsem: "Oh, yes, how could I forget - you're in Majorca". Cały wtręt o zapominaniu jest tu jedynie nieistotnym ozdobnikiem, a jego ironiczny podtekst w pełni oddamy krótkim "Ach, prawda - jesteś na Majorce".

Przykład trzeci. Dziewczyna pyta: "Where are we?", na co chłopak odpowiada: "I can't tell you that - yet. It's a surprise, OK?". Od razu widać, że zupełnie zbędne jest końcowe "OK", ale i resztę można oddać lapidarnym "To ma być niespodzianka", w którym zawiera się przecież wyjaśnienie "Nie mogę ci tego na razie powiedzieć".

* * *
 
Opracowywanie napisów do filmów daje mnóstwo satysfakcji, jest bardzo twórcze i na pewno rozwija językowo, ale też stawia wysokie wymagania. Nie chodzi bynajmniej o to, że wszystkie dialogi trzeba tłumaczyć ze słuchu - co istotnie byłoby nader kłopotliwe - każde bowiem szanujące się studio dba o dostarczenie tłumaczowi oryginalnej listy dialogowej. Rzecz w tym, że praca ta w dużej mierze polega na rozwiązywaniu rozmaitych, bardzo niekiedy skomplikowanych, łamigłówek językowych (którą część zdania można bezpiecznie pominąć, by nie zniekształcić intencji mówiącego?; jak przekazać wypowiedź "Mam nadzieję, że mnie nie zawiedziesz" za pomocą nie więcej niż 15 znaków?; co zrobić, jeśli bohater mówi "No" i kręci głową, a polska konstrukcja wymaga użycia słowa "Tak"?), do czego potrzeba wyobraźni, pomysłowości i specyficznych umiejętności językowych, nie tylko tłumacza, ale także redaktora, szaradzisty, copywritera, a chwilami wręcz - śmiem twierdzić - poety.


marzec 2004


Osobom zainteresowanym praktycznymi aspektami tłumaczenia dialogów filmowych w formie napisów polecam również artykuł Barbary Schwarz "Translation in a Confined Space", który obszernie omawia rozmaite problemy techniczno-lingwistyczne i metody ich rozwiązywania na przykładzie niemieckiej wersji angielskiego serialu komediowego Lipstick on Your Collar:


Część 1 (Translation Journal, październik 2002)
Część 2 (Translation Journal, styczeń 2003)

PS (lipiec 2007)

Powyższy artykuł stał się punktem wyjścia do napisania książki "Tłumaczenie filmów", dostępnej w Serwisie Tłumacza.

Zob. też artykuły "Napisy dla niesłyszących", "Zmasakrować Woody'ego" i "Ostrożnie z lokalizacją".

 

© by Arkadiusz Belczyk 2004